当代舞台设计愈来愈趋向多样化、多元化。
显然，过去的种种舞台设计观念似乎都难以从整体上描述这一图景。由于它们几乎都是在某种风格或“主义”的基础上被提出来的，故“有一种只看所给予的东西的某种方面的强烈倾向。”（J - M •鲍享斯基：《当代思维方法》第24页）戏剧以及舞台设计发展的多元化要求我们对舞台设计这个次戏剧的文化现象作出整体性的描述。“它是什么？”对这一本体论的问题进行反思是舞台设计美学的核心。
不论什么样的舞台设计，它总是根据特定戏剧演出系统的需要使戏剧空间产生某些变化，尽管不同的舞台设计观念对空间的理解是不同的。因此，从本体论上探究舞台设计就是探究戏剧空间，即探究戏剧空间是如何被结构化的？人们在戏剧活动中是如何体验、构造和表现空间的？
一、戏剧空间观念的发展
人们在体验、构造和表现空间的同时并将它加以概念化。每一种新的空间观念的提出总 表示人们对空间的体验、构造和表现的问题已进入发生戏剧性激变的时代。这种激变并不是一个孤立的事件。它作为一种整体的模式同样在政治、经济和社会各领域产生重大的影响. 自然，空间观念的变化必然要通过戏剧和其他艺术形式反射出来。由于本文的主题以及有限的篇幅，在下面的叙述中我们暂时还不可能从这样一个宏观层次上把握戏剧空间观念的发展。
以西方戏剧的发展来看，对戏剧空间的概念化曾出现二维的、三维的和四维的这三种基 的空间方式。
从意大利文艺复兴直至十九世纪中叶主导西方舞台设计的原则是二维画面的空间图式. 正如李•西蒙生所说：文艺复兴时期创造了一种完整的幻觉：绘画透视，(《舞台设计》第264页）. 透视法在文艺复兴时期无疑是一项振奋人心的科学发现。据说丢勒于1506年曾专门去离威 尼斯约一百里的波伦亚旅行，“目的是向某位愿意透露秘密的透视法艺术的人学习。”可见在当时透视法对许多画家来说，它还是一个秘密。那时，观看由消失于视平线上的灭点的线和面所产生的深度幻觉，这无疑是一种令人激动的享受。这种奇观并不亚于人们第一次在银幕上看到活动画面时的体验。这种可以创造魔幻似的奇观的发现不可能不被人使用在舞台上。塞里奥的《建筑论》＞（1543）给我们提供了当时的透视布景的图象。这部可称为第一部总结十六世纪演出实践的著作附有三幅铜版画。它们表示维特鲁威所说的关于悲剧、喜剧、牧歌剧的三种布景。舞台分为两部分，前部是演区，后部是透视景区。景区中的建筑物包括地板上画的方格子都向远处的中心点集中，从而创造了深度的幻觉。随着画框式剧场的诞生以及 舞台换景系统的改进，透视画景在十八世纪宾纳皮家族的创作中达到了它的顶峰。
尽管舞台空间是三维的，但是透视布景画家必须将它看成二维的画面。首先将欧几里得 的视觉理论用于绘画的佛罗伦萨画家布鲁内斯基和他的弟子们，“设想在物体和眼睛之间放置 一个平面来截断所谓的欧几里得视锥体，因此视象就被投射在该平面上。”（潘诺夫斯基：《丢勒 和透视法》，《美术译从》1964年第四期）所谓画面就被理解为“一个截断视锥体的平面。”因此，对于透视布景画家来说，他必须将三维的舞台空间想象为这样一个平面。这样就产生了一种奇 特的矛盾现象：布景画家将三维的舞台空间构想为二维画面，然后又在二维的画面上制造三维空间的幻觉。这就是透视画家的空间观念。
透视画景是二维的，而演员的身体则是三维的。这两者在舞台上必然互相对立，互相排斥。只要演员一接触或靠近画景，透视幻觉顿时就会消失。为了保持幻觉，画景势必要将演员推向舞台前部的狭长地带。透视画景再现的是角色的生活空间，但它又必须将角色的扮演 者排除在这个空间之外。这样它对演员来说只是一个异己的存在。所以舞台布景这个术语无论在法语（Decor）或英语（Decortion）中其本意都是装饰。
从十九世纪末至二十世纪初，新的戏剧空间观念在对统治了西方好几百年的透视画景的抨击中形成了。渴望革新的戏剧家们终于意识到：舞台除了高度和深度以外，还存在着演员 在上面表演的，现实的深度——舞台地板。传统的布景不可能使直立的平片与水平的舞台 面形成有机的联系。演员在其中活动的舞台需要三维的空间构成。“因为人的身体并不追求现实的幻觉——它本身就是现实，它只需要能使它的现实明白地显示出来的布景。”（《阿道尔 夫•阿披亚》44页）
阿披亚的功绩在于：他并不是简单地说明舞台空间的三维性，而是将舞台设计放在整个 戏剧系统中加以考察，并从演出因素的结构中阐明三维的舞台空间观念.阿披亚的方法与他的同时代的人以及他的同胞索绪尔在语言学领域所采用的结构主义方法是一致的。他企图在各演出因素之间建立一种秩序，或者说由这些因素按等级排列而形成的结构。它们的排列是：
演员：他将剧作扮演出来；
空间：以其三维性为演员的造型形式服务；
光：它使演员和空间充满气；（同上58页）
至于画景：它被列入了末位。
阿披亚认为，舞台上最主要的因素是演员，故必须在舞台上去除任何与演员的存在相抵触的东西。演员的身体是活的、能动的、三维的，所以他只有在三维的空间中才能获得他的现实存在。
空间是仅次于演员的因素。演员形体动作的美依赖于舞台面及其上面的物体所提供的支 点的多样性。必须围绕演员及其动作来组织舞台空间。首先，它要成为一个可塑的体量组织，以与演员的雕塑性相协调，其次，它要为演员提供支持他表演的道具。阿披亚构想的舞台设计首先是一个功能性的结构，“空间布置的主要作用在于将活动的因素和平台结合成一个功能的基本结构（Core stuctrure）。这样的基本结构要受演员和他的角色需要的支配”（同上 35页）。这种基本结构通常由平台、阶梯、斜坡、柱子所组成。
舞台空间以及在其中活动的演员必须用灯光加以照明。对阿披亚来说，照明只是灯光的最低限度的功能.他认为光是最重要的造型手段，也是演出中最重要的结合因素。阿披亚强 调光的灵活性和可变性，它赋予静止的空间以时间的维度。这里已含有空间与时间综合的想法.
阿披亚认为画景应该从属于以上三个因素。它的主要用途是提供为演员、空间和光所不 能提供的视觉记号，它们可以表示某些角色的物质环境。
由于三维的空间观念并未能解决三维空间的静止性与三维演员的能动性的矛盾，所以当代舞台设计的一个新观念是，将时间作为它的内在特征来加以考虑。这样空间与时间构成连续统一体。借用现代物理学的概念来表达，这就是所谓的四维空间。现代物理学认为，要确定任何物理事件必须同时使用空间的三个座标和时间的一个座标。首先在艺术中引进四维空间观念的是立体主义画家。他们声称自己是通过连续不同的视点来重组复杂的现象的。四维空间也成为建筑艺术的新观念。因为建筑效果是只有人行进于建筑空间中才能被感受到。在建筑物内行动的人是从连续的各个视点察看建筑物的，换言之，即是他本人造成第四维空间。可以说，真正达到空间和时间综合的是戏剧空间。即使是老式的透视画景，它也需要从一个景变化为另一个景。至于当代舞台设计它已成为时间——空间连续统一体。其实阿披亚早就意识到舞台空间第四维的存在了，所以他说"演出是织在时间上的图画”（，《阿道尔夫•阿披亚》第46页）。但是在理论上他还没有形成四维空间的观念。真正在观念上具有这种综合意识，并能从创作实践中体现它的是约瑟夫•斯沃博达。
斯沃博达追求的是一种灵活可变的空间，“一种能够表现变化着的关系、感受和情绪的装置。”他将自己的创作称为“活动和光的戏剧”.对于斯沃博达，活动不限于利用机械使舞台和布景产生移动，更重要的和更微妙的活动形式是光和投影。斯沃博达强调空间的变化出于他对戏剧的综合意识。他强调舞台设计的因素必须和动作以及其他演出因素协同开展。“布景的每个因素必须是灵活的，并足以适应与任何向其他因素在协同一致中发挥作用，成为它们的多声部的旋律或对位，不只是设计两条或更多的与其他因素平行的表达线，而是能和任何其他因素溶合成新的质”。（雅尔加•布里安：《约瑟夫•斯沃博达》，第30页）正是这种强烈的戏剧综合意识导致他提出了“心理造型空间”的观念。斯沃博达认为“戏剧空间是心理造型空间”， 依靠空间、时间、节奏和光，“场面进入与演员密切的联系中，因为它具有能动的变化能力， 能够与演员表演所创造的舞台形象的流动同时展开。它能随着动作的展开，随着它的情绪流向，随着它的思想的和戏剧的线的发展而同步地改变自己。”（同上）斯沃博达认为空间与时间在传统上的对立应该消除，从而形成时间——空间的连续统一体。而它们又必须和戏剧动作相综合，因为戏剧动作本身就包含着空间和时间。他认为，空间、时间、动作的综合这是舞台设计发展的顶点.
斯沃博达的心理造型空间在本质上已超出几何学的和物理学的空间观念。它强调的是戏剧的主体——演员。这已是新的戏剧空间观念的萌芽.
二、人的空间与戏剧空间的结构化
无论二维的、三维的或四维的空间概念都不可能给我们提供完整的戏剧空间的图式。因为所谓二维的、三维的或四维的空间仅仅是几何学或物理学的空间概念。它们描述的只是一种抽象的空间，其中被排除的恰恰是人的存在。所谓维或维度正如查尔斯•穆尔所说，“是一些独立的变量、因素，它们本身的增减，不影响其他的变量。”（《建筑量度论》，《建筑师》，第14期 248页）因此维度不限于二维、三维或四维，它是无限的。当我们从几何学的角度来观察空间， 以上下、左右、前后三个独立的方向来测量时，这并不意味着除此三个维度外不再存在其它的维度。事实上，时间、光色、声音、嗅味、温度和力度等都可以成为测量的维度。所以穆尔说，问题在于“我们要观察的变量究竟是什么？”以及“我们愿意观察什么？”（同上）一旦我们跳出几何学空间的范围就会发现，最能测量戏剧空间的维度不是别的什么，而是人的存在。只有以人作为测量空间的维度才能建立真正的戏剧空间的图式。
重视人与空间的关系，导致在建筑空间观念的发展中提出存在空间论。这是由挪威建筑理论家诺伯格——舒尔茨在他的著作《存在、空间、建筑》中提出的。他根据德国哲学家海德格尔的存在主义，瑞士心理学家皮亚杰的认识发生论以及美国建筑师林奇关于城市形象的论述而构筑他的建筑理论的。舒尔茨认为：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在（Existence）。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”（《建筑师》第23期220页）海德格尔认为人的存在是空间性的。空间既不是外部对象， 也不是内部体验，人与空间是不能分开考虑的。他说："我们若把空间性归诸此在，则这种 '在空间的存在'显然必得有这一存在者的存在性质来解释。”（《存在与时间》第130页）“此在”这是海德格尔的术语，意指作为主体的具体的人。存在主义哲学家认为每一个对象必然地与人的存在相联系，并且只有在弄清后者的基础上才能理解前者。这种理论肯定不适合于自然科学， 但在艺术的范围内还是有效的。皮亚杰根据他的发生认识论提出：“空间是有机体与环境相互作用的产物，在这一相互作用中，被知觉的宇宙组织化是不可能同活动的组织化分离的。” （〈建筑师》第23期228页）这个论点对我们理解戏剧空间具有重要的方法论意义。从人与环境的相互作用来理解空间，从人的活动的组织化与空间的组织化的相互作用中把握空间的图式.
这就是舒尔茨的存在空间论的核心。他认为存在空间和建筑空间之间保持同构的关系，建筑 空间就是人在世界内存在即存在空间的具体化。
存在空间就是人的空间，这种以主体为核心的空间观念同样显示在中国古代的哲学和美学中。中国的哲学和美学强调“天人合一”或"天人相通”，也就是强调人与自然，主体与环境的和谐统一。在空间观念方面，中国古代哲学强调人是空间的中心。根据阴阳五行的宇宙图式,人居于宇宙的中心成为宇宙的主体。按照五行的理论，空间用东西南北中五个方位来表示。空间以主体为中心，东西南北四方则围绕着这个中心。人以自我为中心，面朝南，背朝北，左边是东，右边是西。人是向四面八方伸展出去的出发点。同样，在中国的传统艺术中，空间的核心也是人，只有通过人及人的活动才能理解和把握中国艺术中的空间。宗白华先生说， “由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它是和西洋人从埃及以来所承受的几何学的空间感有不同处。”（《美学散步》，第76页）中国艺术追求的不是几何学的空 间，而是由人的活动伸延和展示出来的空间。这一点不仅可以从风格学上解释中国艺术中的空间表现，同样在方法论上可以和上述皮亚杰的论点相互参证。
空间是人与环境相互作用的产物。所谓环境是相对于主体而言的，它是围绕主体并对主体的行为产生影响的外界事物。因此环境是从其与主体行为的相互作用、中被把握的。主体的行为可使围绕着他们的外界事物发生变化，而这样变化又反过来对主体产生影响。所以说人创造环境，环境创造人，空间作为环境的一个要素已不能从几何学上或物理学上加以把握了.这个空间的中心是人，而这个人不是抽象的，而是具体的，活生生的人。空间成为主体体验、认识、实践和，表现的场所。我们应该在这个基础上建构我们的戏剧空间观念。戏剧空间不是抽象的空间，而是戏剧主体的活动形式，是戏剧活动参与者从中产生知觉、行为、交流和表现的场所。正如亚尼斯•巴勃莱所说：“戏剧活动首先是，而且最重要的是每个人以不同的方式参与在其中的活动。这个活动所占的场所是感'受、接触与活生生交流的场所，是从中产生活生生表现的场所。”（《阿道尔夫•阿披亚》14页）戏剧空间是戏剧活动存在的条件。戏剧空间的结构化与戏剧活动的结构化是不可分离的。我们透过戏剧参与者及其活动方式的结构模式就可以理解戏剧空间的本质。
关于戏剧活动的结构化，我曾在拙作《戏剧的本性》（见〈戏剧艺术》1987年第1期）作过具体的论述，并提出了一个结构模式，故在此不再赘述。我认为所谓戏剧，简言之，就是演员当着观众扮演虚构世界的角色。这里包含着两个相互依赖的规定：一，演员扮演虚构世界的角色， 二，演员与观众同时在场。后者使戏剧区别于电影、电视，前者则使戏剧区别于一般的现实交往活动。因此，戏剧活动的模式可以描述为演员、角色、观众三者所形成的三角形的结构关系。从三角形的竖向来看，演员——角色——观众形成艺术通讯的关系，即艺术创造者一一艺术作品——艺术接受者。其中，演员和观众都是审美主体，角色是审美客体。从横向看，演员——观众表示由于发送主体与接受主体的同时在场而形成群体性的活动。他们作为群体活动的参与者彼此形成交往关系。戏剧的本性就体现在竖向的审美关系与横向的交往关系两者的张力之中。三角形外接的圆形表示作为时间一空间连续统一体的戏剧空间。现在，我想对上述的三角形模式作一非实质性的修改。为了使横向的交往关系更为明确，拟在演员与观众之间增加“参与者”一项，表示演员与观众都是群体性戏剧活动的参与者。这样就形成由四个主体构成的矩形结构关系，即由演员——角色——观众形成审美关系；由演员——参与者——观众形成群体交往关系。这里，角色与参与者是对应的，前者属于虚构世界，后者属于现实世界。这样，无论演员或观众都具有两重性。演员既扮演了角色又是戏剧活动的参与者——观众的交往伙伴；同样，观众既是角色的知觉者又是戏剧活动的参与者——演员的交往伙伴. 这就是戏剧活动的结构化。
我们已经说过戏剧空间的结构化和戏剧活动的结构化是相互联系的。以戏剧主体（现实的或虚构的）—— 人为中心,可以形成戏剧空间的结构模式。
1.以演员——创造主体为中心形成动作空 间，亦可称之为实用空间，
2.以角色——虚构世界的主体为中心形成审美空间，或称之为虚幻空间.
3.以观众——接受主体为中心形成知觉空间，或称之为心理空间，
4.以参与者——由演员与观众组成的交往主体为中心形成交往空间，或不妨名其为游戏空间。
这样，戏剧空间就是由动作空间、审美空间、知觉空间、交往空间构成的多层次结构。
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