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舞台设计的美学——知觉空间

admin 发表于(2019-09-30) 本文标签: 浏览量:

五、知觉空间

 

      舞台设计像一本书,也需要观众的读解。杜夫海纳说;“审美对象只有在知觉中才能完成”。(美学与哲学54页)因此,审美空间的创造必须有观众的参与。在莎士比亚的《泰特斯•安 特洛尼克斯》“森林”一场戏中,我在舞台上空挂了一条条弄皱了的铁窗纱,再打上灯光,可是 一经观众的知觉,却出现了一座阴森森的、恐怖的森林。如果没有观众的知觉,它们仅仅是打上光的,皱巴巴的铁窗纱而已。从这个例子可以看出,观众也是审美空间的创造者。舞台设计的文本只是物质的记号媒介的总和,它们只有经过观众的接受,并将他们的经验投射于它们之上时,物质的记号媒介才能被接受者重构为一个有生命的虚构世界。观众的知觉决不是被动的接受,而是一个组织和产生意义的过程。正如阿恩海姆指出的:“观看世界的活动被证明是外界客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用。”(艺术与视知觉》第6页)所谓知觉空间就,是指被观众所接受和体验和重构的空间。知觉空间是以观众中心而存在的。它强调的是与观众的体验有关的各种因素所形成的整体环境,因此也可称为主观的空间或心理空间。

      观众的过去的经验影响着他对舞台空间的知觉。视知觉是以主观的期待或图式作为参照系统的。所谓图式是对事件、情景或物体已经组织好了的知识单位。知觉者具有什么样的图式依赖于他先前存储的信息。图式作为对事物已有的知识,属于过去。但以此预测现在的经验又属于未来。图式实际上是环境信息的过滤器,它限定了我们探索信息的方向。观众对演出文本的知觉实质上是他根据个人图式将输入的信息建构为新的结构。所以贡布里希说:“我们称之为'看'的过程在很大程度上是受习惯和期待制约的.”(《艺术与幻觉》84页)

      自文艺复兴以来,透视画法成为布景画家再现空间的主要手段。人们总以为透视法是再现空间的唯一科学的方法。其实,透视法只能忠实地记录我们视网膜的映象。但我们的视网膜映象并不等于我们实际看到东西。这就是说透视法展示的几何学空间不等于知觉空间。心理学家格列高里认为:“在某种意义上说,三维空间的透视表现是错误的,因为它只是描绘了(理想化的)网膜映象,而没有描绘出人眼所真正看到的世界。”(《视觉心理学》161页)如按透视法,近处的人的投影要比远处的人大得多,但在我们的知觉中,近处的人和远处的人是一样大小的。这就说明对透视形象的解释也需要观众的合作。贡布里希说:“正是我们的知识,更准确地说是我们的猜测,使我们将许多画中的小的马或牛群解成一定距离上的马或牛。因此,这样说不是没有道理的:透视法创造了使人非相信不可的幻觉,在此,它可以依赖观者一方的某种根深蒂固的期待和假定。”(《艺术与幻觉》41页)这就说明观众不可能仅仅根据几何学的线索来知觉空间,透视的空间幻觉也依赖于观众的合作.

      观众在知觉演出文本的同时,也在想象中重构了文本所传送的戏剧的虚构世界。英加登认为,“这一过程要求这些人(观众、读者)积极参与,把他们的全部经验能力都汇合在一起, 按照意识的形式进行意向性的综合活动。”(《美学译文,第2辑13页)英加登认为客体在艺术作品 中是以“精选的,简括的形式”出现的,其中有不少空白需要观众以自己的经验材料加以补充。观众的创造作用就在于超出被表现客体层次中确定了的东西。英加登称观众的这一行动为“具体化”,而贡布里希则称之为“投射”。我们从黄山的石头上看到“猴子观海”,从三峡的峰峦上 看到“神女”伫立,从芦笛岩的溶洞中看到奇珍异兽;从南京的雨花石上看到天仙幻境。这些偶:然的形状是经过观众自己的经验的投射才成为有生命的虚构世界的。贡布里希认为:“所有的再现在某种程度上都依赖于我们所谓的'指导性投射'”。(艺术与幻觉》190页)观众的投射依赖于 作品中不确定点的存在,这就是中国画论中的空白,或贡布里希所说的“屏幕”;其次,作品中的确定因素对观众的投射机制或者说想象具有激发力。这就是中国传统艺术中的虚实结合。艺术作品必须有虚有实,虚处既使实处更集中,更有表现力,又给观众的想象留有余地,而实处的集中和表现力又激发了观众的想象力,将自己的经验投射到虚处.这种虚处成为不画之画,不写之写。对于这个问题我在《舞台美术的虚与实》(参见《充满符号的戏剧空间》)已有专文论述,不再赘言。虚实结合的形式有三种:
1.部分代表整体,中国画论称之为“露其要 处隐其全”。
2.连续性中断,中国画论称为“形断意连”。舞台上再现的因素是不连贯的,而由观众的想象使之成为连贯的整体。这是共时态的蒙太奇。
3.借寄,中国画论称之 为“借以点明藏其迹。”即借一个对象暗示另一对象的存在。

      我们说过,知觉空间的维度是无数的,因为人脑所能感受到的所有的维度都影响着我们对空间的知觉。空间不只是看到的。人脑所受到的其他感觉经验也在影响我们对空间的知觉,从而形成统一的空间。卡西尔说:“当我们转而观察较高级的动物时,我们遇见了一种新的空间形式,我们可以叫它作知觉空间。这种空间并不是一种简单的感性材料,它具有非常复杂的性质,包含着所有不同类型的感官经验的成分——视觉的、触觉的、听觉的以及动觉的成分在内。所以这些成份在知觉空间的结构中合作活动的方式问题,已被证明是现代感觉心理学中最困难的问题之一。”(《人论》55页)戏剧通讯是多系统、多信道、多讯息的。在一个单位时间内,观众接受到的并不是单一的讯息。戏剧知觉是将这些不同系统的讯息综合为整体来读解的。因此,审美空间的创造除了视觉讯息外还包括其他演出系统,如语言、动作、音响效果、音乐等所提供的空间信息。声音可以创造空间。这不仅是指声源定位的空间感,而且声音也可以再现环境空间。由近而远的马蹄声或火车的嘶鸣声可以创造一个辽阔的空间. 演员的动作也可以创造空间。空间性的动作可以暗示动作在其中进行的空间。经典性的例证就是中国戏曲的虚拟动作。所以说“布景在演员身上。”同样不能低估语言对空间的描述力. 在《李尔王》中关于暴风雨一段的著名独白充满了空间意象,这样布景又在台词中。所以,站在知觉空间的立场上,一个舞台设计者不能只构想他自己的视觉文本,他应想象视觉文本与其他演出文本交织而在观众的知觉空间中所构成的整体.

 

      知觉空间的创造还依赖于一套戏剧惯例。首要的惯例是戏剧框架,即认知戏剧活动本身的图式,或认知结构。戏剧参与者根据戏剧框架来确定正在进行的活动的类型和意义,以及他们对各自所扮演的“角色”的理解,而这一切又决定了他们的期待。如戏剧框架的一个重要内容就是:戏是假扮的,用我们惯常使用的术语就是“假定性”。有了这一图式,观众就会心甘情愿地暂时停止怀疑。这样他就可以相信《空城计》中的诸葛亮是站在城头上,而不是站在布城后的桌子上。除了戏剧框架外,戏剧还有许多次要的惯例.它们是可变的.经常,一种戏剧类型和一种戏剧风格都有自己的具体惯例,一般我们称之为程式。在中国戏曲舞台上审美空间的创造依靠一系列的程式:
1.固定的上下场门是空间转换的指示器,演员由上场门上从下场门下表示空间的转换。
2.处于现实层面的检场人在戏剧动作的进程中改变舞台布置。
3.依靠演员的表演指示空间,如在台上走一圆场表示从甲地至乙地。
4.利用砌未、 道具,所谓摇橹象渡,扬鞭代马就是。
       观众正是通过这一系列程式来理解舞台空间的再现系 统的。其实,写实性不单纯是演出形象与它所再现的客体的相似程度的问题,它也取决于演出者与观众所共同接受的惯例。有人在证明西方戏剧是写实的时经常引用一则传说,观众中 一个士兵开枪打死了扮演奥塞罗的演员。因为他产生了幻觉,以为那个演员就是奥塞罗本人。但是在中国戏曲史上也有类似的传说,观众中一个农民上台将扮演秦桧的演员打死了。这就是说,戏曲观众在某种程度,同样也能产生幻觉。可见,当一种再现系统被人们习惯于接受
时,它就是被人们知觉为写实的、自然的。所以哥特曼说:“写实是相对的,它是由一定的时期,一定的文化或个人认为标准的再现系统所决定。”〈《美术译丛》1987年第3期第7页)这是有道理 的。但是当声称:“写实性就是习惯的问题”时,我们不敢苟同。应该认为,写实性取决于相似 性与惯例两者之间的张力。但是有一点是肯定的,观众的知觉受到作为范型的再现系统的影 响。知觉空间不能排除传统和惯例的变量。

      戏剧通讯依赖于演出者与观众共享的一套信码,否则观众就难以读释演出者所创造的记号系统。前者所述的观众的经验和戏剧惯例就是文化信码和戏剧次信码。一个舞台设计者在创造他的视觉记号系统时不能不考虑他的观众的知识,所掌握的戏剧规则等参照系统的总体。这就意味着,在他为一个戏创造视觉文本之前已经存在着无形的“前文本”了。但是,艺术家的可贵之处在于教会人们以一种新的方式观看事物。一个创新的舞台设计者总企图摆脱传统和惯例的束缚,创造一种新的观看方式。所以一种新的舞台设计总存在一种超越现存信码,创造新信码的倾向。革新就是犯规。由于新信码一时不能为广大多数观众所掌握,自然也就不为多数人所理解。对《秦王李世民》的舞台设计误解就是一例。“因为对按他的视觉世界作的这些新组合加以解译的人还没有培养出来”。(《艺术与幻觉》300页)但是,观众又是如何掌握这些新信码的呢?我们知道图式不仅有同化作用,还有顺应作用。当原有的图式已不能读样的记号系统时,观众将根据记号情境对原有的图式加以修正。观众将通过猜测和假设来学习和掌握新信码。观众对超越信码的讯息作尝试性解释的根据是语境。如他根据整个演出的语境来猜测某些舞台设计的“新花招”。这就是说,此时观众不是根据信码译解讯息,而是在参照语境的基础上反过来推断发讯者在编码时假设的信码。换句话说,观众参与了新信码的创造。不断致力于发现信码规则,这也是观众的乐趣,因为这已超越了他自己的视界,使他获得创造性的自由。一旦一种新信码,即新规则为多数人掌握时,它又成为惯例和传统,由此反常变成正常。如不闭幕换景就是如此。此时又需要有胆识的设计者显出新的犯规行为了。总之,一个舞台设计者既不可能遵守所有的旧规则,也不可能全部创造新规则。他必须在两者之间保持平衡。不过有一点是确定无疑的,他必须将观众拉入创造的魔圈中,使他体验到创造的悸动和乐趣。

 

注:本文系作者作为客座教授赴加拿大几所大学讲学所撰写的一份讲稿.


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