六、交往空间
戏剧演出是演员与观众共同参与的活动。换言之，演员与观众彼此之间不仅交流信息， 而且也参与组织共同的活动。说戏剧是一种仪式，或一种游戏其焦点都集中于此。由于演员与观众的共同在场，以及双方的接触和相互作用使戏剧活动成为群体的活动。心理学中的 群体是指“他们( 1）彼此相互交往，（2）心理上意识到彼此的存在，（3）认识到彼此是一个 整体。”（爱德加•薛恩：《组织心理学》174页）这同样适合于戏剧活动的群体。从这种意义上，演员和观众都是戏剧活动或戏剧事件的参与者，不过，根据游戏规则，他们扮演的是不同的“角色”而已。这里所说的“角色”不是剧中人物，而是指他们在群体中的功能,或群体规定的期待， 即每个参与者期待别人如何行动，也知道别人期待他如何行动。这种组织化了的活动，其目的是通过相互作用形成集体的体验。戏剧的独特力量也就在于此。
这种群体性戏剧活动所占的空间就是戏剧空间。因此戏剧空间决不应局限于舞台，它应 包括演区与观众区的空间整体。我们应该区分作为戏剧空间的剧场与作为建筑物的剧场。作为戏剧空间的剧场不一定需要固定的建筑物，任何戏剧活动占用的场所，我们都可以称之为剧场，而一座称之为剧场的建筑物，当其中并没有进行戏剧活动时，它不能成为戏剧空间. 因为戏剧与参与者应是戏剧空间的中心。戏剧空间不是戏剧活动的容器，它是有组织，有目的空间。它规定了戏剧活动的方式和演员与观众相互作用的方式.戏剧空间是演员与观众交往的空间组织。它的结构和功能是影响戏剧经验的重要因素之一.这种以包括演员与观众在内的戏剧参与者为中心的空间，我们称之为交往空间.
交往空间的第一个功能是组织信息交流。戏剧的信息交流是在戏剧活动的过程中进行的， 因而演员与观众的空间关系制约着信息的交流。剧场首先通过制约视听方式影响着信息交流。剧场的空间结构应该使观众看得见和听得清。其次，剧场的结构制约着戏剧演出记号系统的 结构和功能。如在一个大剧场中，演员的面部表情这一记号系统的功能受到抑制，作为补偿必然强化语调和动作的系统。其结果影响了演员的表演方式。又如，画框式剧场比中心式剧场更能发挥舞台布景系统的作用。
交往空间的第二个功能是演员与观众的参与方式。演员与观众的空间关系涉及他们彼此之间的相互作用。这不仅表现为意识到对方的在场（社会心理学认为，单就意识到别人在场这一事实就可影响活动的效果），而且表现为对交往伙伴的期待以及双方根据惯例而形成的协调一致的活动中，由演员与观众双方在场而形成的接触方式有三种，即空间接触、心理接触和动作接触。其中空间接触的方式影响着心理接触和动作接触。
（1）演员与观众之间的空间 距离制约着两者的接近和疏远。空间的接近有助于增强观众的参与意识。空间的疏远有助于 制造戏剧幻觉.
（2）演区与观众区的界限的确定与不确定影响着双方对自各所扮演的“角色， 的意识。两者的界限过于明确，强化了演员与观众双方的对立，两者的界限过于含混，双方 又趋向于合一。
（3）演区与观众区的集中和分散影响着集体的体验。观众区的集中会增强观 众的集体意识，分散则增强了他们的自主意识。演区的集中可以形成演出的主焦点，分散则导致多焦点。
交往空间的第三个功能是影响戏剧参与者的人际知觉。社会心理学称此为社会知觉，即在群体对相互作用的伙伴的理解,人际知觉在戏剧活动中表现为观众如何理解演员，而演员又如何理观众。以及他们各自对自己与交往伙伴的关系的理解。戏剧的人际知觉可归纳为三种基本模式，与此相应的形成三种交往空间的形式。
（1）第三人称式，即演员忘记观众的 存在，观众也忘记演员的存在，双方都和虚构世界的角色认同。封闭的画框式剧场有助于创 造这种戏剧幻觉。
（2）第二人称式，即演员将观众知觉为观众，观众将演员知觉为演员，观 众从演员心目中的观众意识到自己是一个旁观者，演员从观众心目中的演员意识到自己是一个扮演者。此时双方的心理距离扩大了.演出在你——我之间展开，戏剧幻觉削弱了.伸出 式和中心式的剧场有助于形成这种人际知觉。
（3）第一人称式，即演员将观众当作与自己一 样的参与者，观众也将演员当作与自己一样的参与者。演员与观众彼此的差异趋于消失，均成为戏剧事件的参与者.种种企图打破演区与观众区界限的剧场形式有助于形成这种人际知 觉.
交往空间的类型大体上可分为几下几种：
1.画框式剧场，由于画框式舞台的拱形台口将剧场分割为舞台和观众区两大部分，而且它们各自均为四堵墙所封闭，故又称封闭式舞台.在画框式舞台上可以创造出壮观的视觉效果，但却将演员与观众分离为两个疏远的群体.
2.中心式剧场，要在演员与观众之间建立更为亲密的关系，就要折除将他们分隔的那堵台口墙。这样，演员与观众共处于四堵墙内，这就是所谓的开放舞台。如果观众从四面包围舞台，这就是中心式舞台.它和画框式舞台处于两个极端。中心式舞台是演员的舞台，它将布景的视觉效果压制在最低的限度。
3.出伸式剧场，如果观众由三面包围舞台则形成伸出式舞台。它介乎画框式剧场与中 心式剧场之间。它既具有中心式剧场那种演员与观众之间的亲近，又由于保留了一堵正面墙， 可象画框式剧场那样创造复杂的布景效果。
4.可变剧场。上述三种剧场其演员与观众的关系都是固定不变的。当代戏剧家渴望创 造一种动态的交往空间。这样就出现了可变剧场。这种剧场的空间结构可以组合成画框式的、 中心式的或伸出式的舞台。但是这种可变剧场的变化依旧是有限的。如果追求动态的交往空间，那一个合乎逻辑的结论是：理想的戏剧空间就是不要剧场(固定的剧场建筑物)，只需 一间空房间。它们将可以根据每次演出的要求加以布置，从而形成独特的演员和观众的空间 关系。一般称这种戏剧空间为“黑盒子”。
以上就是四种基本的剧作形式。如果说，剧场是进行戏剧活动的场所的话、那么剧场形式几乎是不受限制的。最近三十年的一个明显的倾向是从现实环境中寻找戏剧空间，它们可能是现成的，也可以加以适当的改变。
1.利用非剧场的建筑物，如仓库，地下室，教堂，菜场等等。这种剧场形式不可能对建筑物作很大的改变。通常是根据特定的演出去寻找一个合适的建筑物，如在古堡中演《哈姆雷特》。
2.利用室外环境，如1971年，英国导演彼得•布鲁克的奥尔嘎斯特(Orghast)就是在伊朗的山区珀塞波利斯地方的达里鸟斯大帝古老宫殿的废墟上演出的。
3.街头演出，这自然不是新玩意儿，街头、公共汽车站、地下铁道车站都可以成为戏剧环境。
4.多焦点剧场，在一个空间内布置几个舞台同时进行表演。象日常生活中一样，由观众自己选择该把注意力集中在什么地方。
5.移动的剧场。演员和观众一起随着剧情的发展从一个场所转移到另一个场所。如在“大观园”内演红楼梦、就可以将演出从客厅移到竹林，从桥头移到亭榭。
在当代戏剧中，交往空间一般的发展趋势是从封闭走向开放，从固定走向可变。
无论机遇、生活剧院、质朴戏剧和环境都将交往空间看作为演出的重要因素。根据每一个戏的独特构思安排演员与观众的空间关系以及他们相互作用的方式，为一个戏设计一个剧 场，这是当代先锋派戏剧的理想，也是当代戏剧演出中最有吸引力的因素之一.
七、空间、时间、意义和交往的组织
戏剧空间不是均质的空间(Homogenous Space),即它不能以同一性质来加以描述。戏剧空间是多层次结构，它是由动作空间、审美空间、知觉空间和交往空间构成的“场”.
舞台设计和戏剧空间是同构的，因此我们从戏剧空间的结构中可以确定舞台设计的本质。
动作空间要求舞台设计创造一个适合于演员和他的动作需要的空间——时间连续统一体。
审美空间加上知觉空间要求它们创造一个虚幻的空间，一个充满意义的视觉记号世界，并将观众拉入创造的魔圈中.
交往空间要求它组织演员与观众的空间关系.
因此，从本体论上可以将舞台设计理解为：在戏剧演出活动中；空间、时间、意义和交往的组织。
事实上，舞台设计这一术语已经有点名不符实，因为，舞台设计者已成为整个戏剧空间的创造者。也许用戏剧空间设计这一术语替代舞台设计这一术语更为贴切。自然，在我们还不习惯使用戏剧空间设计这个术语之前，我们还依然要使用舞台设计这个术语。语言是约定俗成的，用惯了就很难一下子加以改变。
当我们进入风格学和形态学的范围时，我们就会发现，戏剧空间的层次结构的组合是动态的。四个空间层次可以不同的方式加以组合，其中某个层次，甚至某个层次的某个因素有可能突出在前景。层次之间的等级秩序可以任意地加以排列。这样，舞台设计可以成为“动作的机器”，或“眼睛的音乐，”或“自然的一角”，或“视觉的隐喻，”可以“布景在演员身上，” 或“ 一个环境一个剧场”。如此，舞台设计必然是多样化的和多元化的。戏剧空间结构排列组合取决于它所处的语境——整个戏剧系统，以及戏剧系统的环境——社会、文化的整个环境， 同时，也取决于设计者的个性与个人风格。显然，进一步探讨这些问题已超出本文的范围了.
注：本文系作者作为客座教授赴加拿大几所大学讲学所撰写的一份讲稿.
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