三、动作空间
舞台首先是一个围起来的空间，不管它是一个带有被装饰得像画框似的台口的平台，还只是一个由观众围成的圆场。舞台总是一个为人们有目的地从统一的延续空间中划出来的一部分。这块围成的空间是演员表演的场所。演员的动作是空间性的，动作意味着占有空间，舞台就是动作空间。舞台的本质并不在于某种外在的标志，如有一个台口或升高的平台。舞台是演员的存在空间。作为建筑的舞台是一个物理空间，不管演员是否在其中进行创造活动， 它总是客观的存在。但作为动作空间的舞台是不能和动作分离的。可以说，它是随动作而漂移的。如果在一个画框式剧场内，演员冲出画框舞台在观众厅里表演，那么，此刻动作在观众区所占的空间也成了舞台。演员的存在空间是以演员的存在来度量的。
动作空间并不体现在由布景、道具等构成的结构体的三维体量中，而是存在于由这一结构体所形成的，供演员活动的虚空中。对演员的存在来说，只有虚空才能给他以活动和创造的自由。中国的老子说，“堀垣以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”。（任继愈：《老子新译》第82页）其意为：搏击陶泥作器皿， 有了器皿之间的空虚，才有器皿的作用。开凿门窗造房屋，有了门窗器壁中间的空虚，才有房屋的作用。所以“有”所给人的便利，完全是为了用其中的“无”。老子的这段话已成为现代 建筑师的座右铭。日建筑师芦原义信认为建筑师就是要创造这种“无”的空间。意大利建筑理论家布鲁诺•赛维写道："空间——空的部分——应该是建筑的“主角"（《建筑空间论》第19 页）如果说，舞台是演员的生存空间的话，那么，这个生存空间就是空的空间，就是“无”。对 于一个真正的舞台设计者来说，他应该意识到：他所以创造由布景、道具等构成的“有”，目的是为了使演员可以利用其中的“无”。应该说。“有”与“无”是互相依赖的。“有”的存在是为了有利于“无”的使用。适合于特定戏剧目的和动作需要的虚空是由布景、道具、灯光所形成的结构体所创造的。根据戏剧动作的需要组织空间，这就是阿披亚所说的实用性:“空间安排的重要功能可以称之为实用性……。这就是演员，要确切地说是他角色的需要主宰或决定了这种实用性”。（《戏剧艺术》1987年第4期56页）所以，动作空间也可称为实用空间。不过，有用与无用也不是截然对立的。对动作无用的东西，也许对传达某种精神价值是有用的。二十世纪初在舞台设计中出现的“功能主义”倾向正是由于缺乏这种辩证法的缘故。
组织动作空间主要涉及空间与行为的关系问题。空间与行为的关系，或者说人对空间的. 使用不仅是导演、演员和舞台设计者所关心的问题，也是建筑师、心理学家、人类学家共同感兴趣的问题。美国人类学家霍尔（E • Holl）将一门研究人对空间使用的科学称为人际空间学（Proxemics,或译近体学）。对行为与空间相互联系的研究为探讨戏剧动作与空间的关系提供了有价值的观察资料和科学理论。
霍尔根据灵活性将人对空间的使用区分出基本的“句法系统”，即固定空间、半固定空间 和不固定空间。固定空间指静态的建筑，在戏剧中这就是固定的剧场（包括舞台）建筑。半固 定空间指其本身不是能动的，但可加以移动的因素。在戏剧中这涉及布景、道具、灯光等因素，在非常规的剧场还包括舞台与观众厅的关系。不固定空间是指作为它的单元的个体可以 能动地改变距离和空间关系。这在戏剧中主要指人际关系（演员——演员，演员——观众，观 众——观众），但在当代舞台设计中，灯光和布景也可能具有类似的能动性。这个“句法系统”对戏剧是完全适用的。我们甚至发现，某个具体的戏剧阶段在空间的“句法”中总有一种占有优势的地位。如十九世纪的戏剧以固定空间为主，而当代戏剧更强调不固定空间。
霍尔认为人对空间的使用具有领域性。所谓领域就是人所占有与控制的一定的空间范 围.划分领域的依据是占有特定空间范围的人群及其基本的行为模式。领域性就是为行为场所，如学习场所、游戏场所、安全藏身场所等确定框框的行为。海德格尔认为，控制领域的办法是：“它首先由其占用者用特殊的方式把它处理得具有独特性，其次又由占有者所保卫”・(转引自《建筑师》，第24期47页)所谓独特性就是使领域人格化。每一个舞台设计者几乎都懂得，这种领域性正是组织动作空间的基本原理之一。
心理学家萨默(R - Sommer)发现，每个人的身体周围都存在着一个看不见的空间范围， 对这一范围的侵犯与干扰将会引起人的焦虑与不安。这一随身体而漂移的领域称为个人空 间。与此相联系的是霍尔对人际交往中的空间距离的研究。他将人际距离切分为四种空间区，每类又分远、近两类。他认为其中每一种距离都和人的特定的感官反应和行为模式相联系，从而确定了每个分节的语义内容.
1.密切距离，其近距离少于15厘米，远距离15〜45厘米,在这一距离内可以发生集体的接触。这是爱护、格斗、安慰、保护的距离
2.个人距离，其近距离45〜75厘米，远距离75〜120厘米.这一距离相当于个人空间， 一般用于亲属、密友、师生之间。近距离可以握手、谈心.
3.社交距离，其近距离120〜210厘米，近距离210〜360厘米.近距离可以处理非个人事务，远距离使人们相互分隔，互不干扰。
4.公众距离，其近距离360~760厘米，远距离大于760厘米。这是发表演讲和举行仪 式的距离。
霍尔的空间信码为舞台空间和场面调度的组织提供了普遍的模式.自然它们在戏剧中起 作用还必须受到戏剧次信码的制约.空间的布置影响着舞台上人际交往的关系，他们的心理 和交往方式。这也正是舞台设计者为何要根据演员的动作和他的角色需要组织空间的缘故.
动作空间是一个以演员为中心而获得结构化的世界.舒尔滋在研究存在空间的结构时指出，初期组织化的图式是依靠中心(Centre)亦即场所(Place,近接关系)、方向(Direction)亦即路线(Path,连续关系)、区域(Area)亦即领域(Domain,闭合关系)而确立的。如果动作空间是演员的存在空间的话，那么，上述组织化图式同样适合于动作空间.但我们必须增加一个因素，即空间的转换，这是戏剧空间区别于建筑空间的特征之一.如此，动作空间的结构图式的因素为支点(Sport Point)、区域、路线和转换(Transposition)。
支点，可定义为从物质上支持演员动作展开的场所，如一把椅子、一个台阶、一根柱子等.支点是演员动作的中心.演员走向这个中心，并以此为据点走向另一个中心.如果演员动作的总和构成一张网络的话，支点就是这张网上的结节。支点是行为场所，即完成特殊活动和人际相互作用的场所。因此支点是根据特定的戏剧事件而谋划的。如在奥尼尔的《悲掉》中，床是不可缺少的支点，因为它是谋杀的场所。支点由于自己与动作的直接联系而成为演 员“非有机的机体”。
动作空间的结构化还表现为将单一的，未分化的舞台空间划分为一系列不同的空间区域。即使是一个空舞台，根据演员与观众的关系而分化为前后、左右、中心等区域。而由布景、道具和灯光所组成的结构体则将舞台空间划分为更为复杂，更为人格化的区域。区域的空间特征除了前后、左右、中心以外还出现高低、明暗、形状以及封闭和开放、明确和模糊等。区域划分的原则是领域性。这种势力范围分割的根据是角色个人或群体的行为模式及其相互关系。区域由于布景、道具、灯光所提供的标志而获得个性化.
路线，这是指演员在舞台空间中的位移方向。路线取决于演员与观众之间的张力。演员 总是走向观众或离开观众，因此其中包括演员上、下场的因素，即岀、入口的处理。由支点的分布、区域的划分以及出入口安排构成的空间结构总是在给某些路线提供可能性的同时， 又排斥了某些其他的路线。这样就构成了一出戏特有的路线图样。在场面调度中，它们成为揭示戏剧意象的重要手段。寻找符合特定构思的路线图样是舞台设计的一项重要的任务。
转换，指行为场所的转移。在建筑中这是通过人的移动来完成的，因为建筑物本身是不动的。在戏剧中由于要在演员与观众之间保持相对稳定，其关键就要求舞台空间的结构能随着行为场所的改变而不断地改变自己。只有当舞台空间包含了不断自我转换的机制时，戏剧演出才能达到流动性和连贯性。空间转换的机制不仅包括活动的舞台、活动的布景、活动的光，还包括活动的人（演员、出场的舞台工作人员，甚至观众）。自然，闭幕、暗转等切断动作流程的手段也是一种空间转换的机制。
组织舞台空间就是组织舞台动作。由支点、区域、路线、转换等要素构成的特定的舞台空间结构就是对演出动作的计划和设计。所以苏联导演泰依洛夫将舞台空间的结构称为动作的“键盘”，美国的李•西蒙生则称之为"动作的计划”。布莱希特对他的合作者，舞台设计家 内耶尔作出这样的评价：“我的朋友在他的设计中总是从'人物'出发，从对他们正在发生的什么事出发。他提供的不是'装饰'、框框或背景，而是为'人物'建构在其中经历什么事的空间。（《叙述体戏剧的舞台设计》，转引自达尔文•佩恩：《舞台设计》，128页）法国的舞台设计者阿克加尔这样描述他的设计方法:“在我的设计中，我首先让直觉引导自己，力求想象所有演员的动作，他们所有的活动。我力图创造一个成为理想的动作机器的装置，场面空间的雕塑，并赋予装置以生命力”。（＜1960年以来的世界舞台设计〉）
当代的舞台设计者已成为空间的创造者。他们的构思予以优先考虑的是构思一个戏剧可以生存的地方，一个适合于剧作、演出、演员与观众需要的有组织的空间。但是这并不意味 着他们仅仅局限于创造一个满足动作的基本需要的实用空间,他们也是视觉戏剧的创造者。他们以自己的独特手段引导观众进入一个充满符号和意义的世界，一个展示戏剧的精神价值 的视觉世界。
四、审美空间
舞台空间不仅是一个对演员创造有用的物质空间，它还是一个作为审美对象的审美空间。马赛尔•马尔丹说：“戏剧空间和舞蹈空间纯粹是物质的，而不是美学的”。（《电影语言》182页） 这个论断显然是轻率的。在中国戏曲舞台上，即使是一个空舞台，只要演员一出场，它就成 为一个角色的世界。这就象中国画一样，画中的空白不是一片物质的白纸，而是一个审美的空间。安德烈•巴赞纠正了马尔丹的轻率，他说：“藉以展开动作的舞台与布景是强塞入客观世界中的一个美化的小天地，它与周围的大自然本质上是相异的”。（《电影是什么？》166页） 舞台空间与现实空间是不同质的，是一个不同于现实空间的审美空间。其实，马尔丹的看法与巴赞的看法是互补的。舞台空间与现实空间既是同质的，又是异质的。这种两重性同样体现在演员艺术中。演员作为创造的主体和他的周围现实是同质的,两者都处于现实的层面. 而角色，作为演员创造的对象又与演员的周围现实是异质的，因为他处于虚构的层面。同样, 舞台作为演员进行创造活动的场所与它周围的现实是同质的，而舞台作为角色的外部世界则与舞台外的现实是异质的。以虚构的主体——角色为中心形成的是一个作为审美对象的虚幻 的场所。苏珊•朗格说：“舞台，无论有无描述性布景，都为虚构的动作提供了一个'天地'， 由于要把布景变成一个'场所'，舞台设计往往创造了一种造型幻象，……。”（《情感与形式》373页） 审美空间所以是虚幻的，因为它是由艺术记号所创造的，由此我们进入了符号学的领 域。符号学是一门研究记号及意义产生的科学。由于我们对这门学科不熟悉，因而产生不少误解，似乎符号与艺术是不相容的。其实，根据卡西勒的说法，“符号化思维和符号化行为是人类生活中最富代表性的特征”。（《人论》35页）所以他认为人类是“符号的动物”。而美国人类学家怀特认为，“象征是所有人类行为和文明的基本单位”。（《多维视野中的文化理论》241页） 怀特所说的象征其实就是符号。从这种见解出发，不仅艺术，甚至整个人类文化都是符号化现象。所谓符号，我们不妨采用莫里斯的较为简单的定义，即“一个符号代表它以外的某个事物”。（《符号、语言和行为》第8页）一个符号，或者说记号是由三项要素构成的，即能指、所指以及能指和所指两者的关系。能指是记号的表示者，即传送讯息的载体，所指是被表示者， 即所传送的讯息。而一个能指之所以能表示一个所指，取决于两者是否具有一定的关系，也就是说，能指对记号的解释者来说是否具有意指功能。舞台设计的诸因素之所以成为记号系统，因为它们的物质媒介具有意指功能。它们超越了自身，在观众的读解中创造了一个供他们作审美观照的有意义的空间，即审美空间。舞台空间两重性的根源即出于此。
舞台是一个有魔力的场所，任何东西一经放在舞台上就会产生超越出该东西的感性物质的意义，从而成了一个记号，或符号。即使这件放在舞台上的东西是真实的，譬如一把真实的椅子。它很可能和我们在日常生活中使用的椅子是一样的，甚至是同一家工厂的产品。但是这样一把椅子一放在舞台上就会产生它在日常生活中所没有的，或者说被压制了的意指功能。例如，我们可以根据它推断出虚构事件发生的时间和地点，虚构人物的身份和趣味等等。马丁 •艾思林说：“在最基本的大层次上，放到舞台上的任何事物是一个象征，一个符号， 一个表示者，因为它本身是作为一个具体事物出现的，因而，它本身至少在部分上也是它所表示的事物，即成为表示某种东西的事物"。（《戏剧：现实、象征、隐喻》,《戏剧艺术》1987年第1 期）法国舞台设计者季希亚也说："在舞台布景与戏剧演岀相结合的瞬间，一件扔在椅子上的具有特定色彩的外套能同时在造型上和心理上唤起许多东西……布商的小铺暗示整个集市， 一把椅子不应该是一个客体，而是一个客体的记号。舞台上的宝座不应该是一个现实的宝座，而是一个暗示宝座的观念。这些因素的起作用与演员有关，再说一遍，舞台上不存在无缘无故的东西”。（《二十世纪西方的舞台设计》）
为什么舞台能成为一个如此具有魔力的空间呢？马丁 •艾思林认为：“舞台类似一幅画的镜框，一尊塑象的基座，它促使我们将注意力集中在它上面，促使我们去注意一个更有秩序，更有意义的世界，一个为了强调和解释现实世界的意义而故意创造出来的世界，一个虚构的世界”。（《戏剧、现实、象征、隐喻》,〈戏剧艺术》1987年第1期）显然，马丁 •艾思林认为舞台空间的物质限定及其标志物鳧使舞台成为一个产生象征或记号的空间的原因。这一解释不能令人满意。因为并不是任何一个类似画框或基座的限定空间都象舞台那样具有记号的生成力。窗户也是一个画框似的限定空间，但是我们并没有将窗外的景色理解为一个虚构的世界。因此，重要的不是物理的框框，而是观念上的框架，即戏剧参与者将舞台上的事件和其他性质的事件加以区分的认知结构。简单地说，只有当观众意识到舞台上发生的事件是由演员假扮的时，他才会将放在舞台上的任何东西当作一个象征，一个记号。因此舞台记号的生成力并不来自舞台的外部标记，而来自演员与观众之间的约定。我们知道，记号所代表的东西就是记号的意义，它可能是一个对象,一种冲动，一种观念或一种情绪。从语用学角度来说，一个记号的意义并不取决于记号的物理形式，而取决于记号的使用者和解释者之间关系。例如一顶金色的纸糊的帽子，如果观众对它的解释和舞台设计者的解释是一致的，即它是一顶王冠。那么，这个物质的道具就成为代表虚构世界的王冠的记号。因此，意义取决于在记号的使用者和解释者之间所进行的编码和译码共同使用的信码。从这种意义上来说，舞台所以成为一个生成记号的空间在于演员与观众之间所形成的关系。
舞台上的记号会产生极其复杂而丰富的意义。仍以一把椅子为例，譬如说《哈姆雷特》中的宝座。其记号媒介只不过是一把道具椅子，它是由舞台木工按设计者的图样制作的。这把道具椅子的式样可以使我们获得一种审美感受。它可能显得威严庄重，这是一种形式美的感受。在演出过程中，这把道具椅子代表了几百年前丹麦王宫里的宝座,因而它代表了虚构世界的一把椅子。这里由于这把道具椅子再现了外部世界的一个对象而获得了意义。在戏剧动作的某个进程中，如丹麦王子凝视着这把椅子时，它的意义就更为复杂和微妙。这把椅子可能成为王位的象征。由于老王驾崩，现在占有它的是奸诈的新王，它又可能具有王位被篡夺的意义。甚至我们还可以感到，在哈姆雷特的心目中，这几乎意味着，真理被奸污，乾坤被 ，倒转。记号的意义有无穷的层次，但基本上是三个层次，即能指自身的审美信息，外延所指和内涵所指。舞台设计就是由这三个意义层次构成的多级的意指系统。它们在整个戏剧演出 的语境中不断由一个意义层面转换为另一个意义层面。它们与演出的其他记号系统的结合、 分离、再结合又生成新的意义层面。
1.能指，即记号的媒介或感性形式。舞台设计的记号媒介由形状(点、线、面、体)、色 彩和光、质感、空间和运动所组成。将运动列于其中，这意味着舞台设计已超越纯空间艺术的范围成为时间——空间连续统一体。这些元素将根据形式美的原则加以排列组合，也就是我们通常所说的形式。关于形式美的原则是大家熟知的。总的说是多样的统一，具体地说是均衡与对称、对比与微差、比例与尺度、主导与从属、动势与节奏。艺术记号的特征在于记号媒介及其形式除了表示外延所指和外延所指以外，它本身具有审美信息。一条垂直线与一 条水平线、一块红色与一块绿色、一种粗糙的质感与一种光滑的质感、一个封闭的空间和一个敞开的空间、一种向前的动势和一种后退的动势，它们都会引起我们不同的感受，成为 “有意味的形式”。其他的意义层面只有以感性形式的层面为中介，才能成为审美的对象。舞台设计很难保持纯形式的价值，因为整个戏剧的语境成为观众对形式感知的参照架。这样形式必然超越它自身而产生新的意义层面。
2.外延所指。舞台设计可以指称外部世界的某个对象，这就是外延所指，或者说再现。我们总是参照现实世界来读解记号的外延所指的，特别是对象似记号(icon)更其如此。但是视觉图像的再现并不是复制。首先，任何再现都受到媒介的限制；其次，再现也是一种解释，其中必然带有主观性,再说，再现依赖于艺术家的预成图式，或者说程式。这样视觉形象与它所再现的对象不存在一对一的对应关系。
舞台设计的再现旨在创造角色的生活空间，或者说环境。这是一个围绕着剧中人物并影响着他们的行为的外部世界。左拉说:“戏剧是借助物质手段来表现生活的，历来都用布景来描写环境”。（《外国现代剧作家论剧作》”——14页）再现环境的目的是塑造人。环境可以说明动作发生的时间和地点；可以揭示人物的性格和心理状态，甚至作为一个"角色”参与戏剧动作的发展。苏珊•朗格认为每门艺术都有其基本的幻象，而戏剧的基本幻象则是“命运”。一在她看来，戏剧的基本抽象是动作，它产生于过去，却直接指向未来。这种对于可见未来的幻象就是虚幻的历史，或者说“命运”。苏珊•朗格写道：“对于剧作家、主要演员、扮演最普通角 色的演员（只要他们是真正的演员）、布景和灯光设计、服装设计、照明、作曲家、乐师、芭 蕾大师、以及指导全剧直到满意为止的导演来说，戏剧想象力同样是一种基本的能力，他们共同从事着同一件工作，这就是创造命运的形象”。（《情感与形式》376页）
3.内涵所指。如果说，记号媒介（能指）和外延所指两项构成一个记号整体的话。那么， 这个记号整体进一步还可以作为能指，从而产生派生的意指功能，形成与社会、道德、思想和感情方面的价值有关的第二性意义。苏联舞台设计者伦金为《哈姆雷特》的演出设计了两扇可移动的大门作为全剧的基本结构。它的能指所提供的审美信息是巨大的、长方形的、厚重的、青铜质感的视觉印象，它的外延的所指则表示文艺复兴时期宫殿的大门。但是，这两者构成的记号整体在演出中又象征着监狱。这种附加的义值或第二性意义就是内涵所指。因此内涵所指是由能指和外延所指的相互作用而生成的。这种被称为“记号”记号的内涵就是艺术中的表现。它包括我们通常所说的气氛、象征、风格等因素。
一个舞台设计并不是设计者主观感情的直接抒发。设计者的主观世界是以角色的精神世 界为中介而得以表现的。舞台设计者根据自己对剧作的理解以及对角色的精神世界的体验， 为角色创造一种围绕他们的精神氛围，一种意境，一种情感的符号。同时，设计者对角色的解释与体验还必须与其他演出者，尤其是导演的解释和体验进行交流，达到所谓“视界的交融”，从而形成集体的主体性。
当代的舞台设计者并不满足于创造一个适合于演员需要的动作机器，而力求为具有特定风格的一出戏创造一种能表现戏剧内涵的视觉符号。这种表现可能是明确的，也可能是模 糊的。内涵的表现基本上有两种类型，用雅可布森的模式来表示，它们就是转喻隐喻。雅可布森认为隐喻与转喻的区别是根本性的，它们处于双元对立的关系中。根据他的分析,在替换项与被替换项之间，转喻具有接近关系，而隐喻则具有相似关系。如在曼哈姆剧院演出的《屠夫》的最后场面中，一辆坦克驶过大街。在全剧的语境中，这个意象表示战争的威胁依然存在。这里坦克与战争两者存在着接近的关系，因为坦克是战争的工具。又如在约翰•贝瑞 设计的《玫瑰战斗》一剧中，乡村场景的树是用钢铁制成的，它表示战争的威胁已危及农村。在钢铁的树与战争之间不存在接近关系，但有着相似关系，钢铁的树的冰冷、坚硬，非自然 性与战争的冷酷、摧毁力，非人性两者的感觉之间具有相似性。显然前者属于转喻，后者属于隐喻。可见，这里的转喻就是我们通常说的典型化，而隐喻则是象征化。所以雅可布森认 为转喻在写实主义艺术中占优势，而隐喻则在浪漫主义和象征主义的艺术中占优势.这一点显然也适合于舞台设计。
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